operett

operett. Den traditionella operan fick redan på ett tidigt stadium lättsammare varianter, som kallades opéra-comique eller opera buffa, senare vaudeville. Sitt egentliga internationella genombrott fick o. tack vare Jacques Offenbach, som förskaffat sig rätt att spela o. i Paris, men endast med restriktioner för att freda operan för allvarlig konkurrens: pjäserna fick endast framföras av fyra personer och omfatta blott en akt. I sinom tid hotades Offenbachs teater av konkurs och undergång, men han lyckades dock utverka undantagstillstånd. Teatern Bouffes Parisiens tilläts träda upp i full skala och 21/10 1858 framfördes Orfeus i underjorden. Uppsättningen var glansfull och orkestern fulltalig. Librettot hade författats av Hector Crémieux. Framgången blev inte genast odiskutabel, utan följde först efter det Jules Janin, ledande kritiker, deklarerat som sin åsikt, att pjäsen var profanerande och en skam för teatern. Detta var så uppseendeväckande, att publiken strömmade till för att personligen ta ställning. Man upplevde en förbluffande succés som gav eko i hela Europa. Pjäsen lades ner först efter 228 utsålda hus.

Till de teaterdirektörer som lyssnade till så hänförande signaler hörde även Pierre Joseph Deland i Stockholm. Personligen var han inte alls entusiastisk, men sinnet för tryggad ekonomi tystade alla invändningar. Pjäsen översattes och bearbetades, varefter premiären ägde rum 13/9 1860. Händelsen var markant och ansågs av många beteckna en ansvarslös övergång från finslipade karaktärsroller till burleska överdrifter på scenen. En äldre generation uppfattade omställningen som förnedrande. Deland fann emellertid inte anledning att ångra sig, ty efter 37 fulla hus kunde han med truppen resa över till Åbo och Hfrs för att i Finlands huvudstad ta den nya stenteatern i besittning. Redan i samband med överfarten gavs Orfeus i Åbo 30/10, vilket markerar operettens definitiva landstigning. Från urpremiären i Paris hade man fått ge sig till tåls nästan exakt två år, vilket verkligen inte var påfallande mycket. Publiken i Åbo föreföll att trivas, men kritikerna tyckte förvisso att pjäsen inte till alla delar höll god smak.

I Hfrs kom Orfeus upp på repertoaren 7/12, och sammanlagt gavs pjäsen sju gånger, vilket för dåvarande finländska förhållanden var ett ganska stort antal. Maskineriet var inte ännu helt inkört, och alla parter ställde sig försiktigt avvaktande. Av kritikerna var både August Schauman och Zachris Topelius ganska avvisande. Man hade svårt att tänka sig att pjäsen skulle besitta egentlig framtid i Finland. Topelius tyckte att man bjöds bara på "nojs" utan egentligt värde. I några fall var skådespelarnas insatser dock mycket omsorgsfullt instuderade och spred verklig glädje. Egentliga demonstrationer anordnades inte, eftersom regissören hade strukit mera vågade partier. Högljutt misshag väckte först den franska enaktaren Den svaga sidan, vars cancan-dans i februari 1861 gav upphov till en visselkonsert. Reaktionen var överraskande, emedan stycket var föga märkligt och inte det ringaste provokativt.

Efter Deland bjöds vår publik med jämna mellanrum på o. på svenska, franska, tyska och ryska. Sommaren 1861 gästspelade Laurent Moris' franska operettsällskap från Paris på väg mot S:t Petersburg. Teaterbranden i maj 1863 i Hfrs var en katastrof, som föranledde att gästspelande trupper fick ty sig till Arkadiateatern. Anders Selinders (1806-74) trupp spelade på svenska liksom även Johan Petter Roos (1818-92), medan Carl Theodor Nielitz (d. 1874) uppträdde på tyska. Roos kunde i december 1863 på nytt presentera Orfeus med god framgång. Offenbachs Sköna Helena visades för sin del 18/12 1865 av Carl Otto Lindmarks sällskap på Arkadiateatern med stor publiktillströmning.

Offenbach gick i spetsen för o:s framfart, senare kom Franz von Suppé, Charles Lecocque och Johann Strauss jämte Karl Millöcker och Franz Lehár. Utbudet var rikligt, ty nya sångspel introducerades tätt.

Landets förmodligen största teaterhistoriska skandal inträffade 19/11 1876, då Svenska teatern gav Johann Strauss operett Läderlappen tredje gången. Under föreställningen brast tumultet lös, unga fennomanska studenter visslade och stampade protesterande mot att teatern åtnjöt statsunderstöd och det oaktat gav en så lättsinnig, smaklös pjäs. Den tredje och sista akten kunde spelas först sedan flertalet demonstranter avlägsnat sig. Ännu utanför teatern förekom handgemäng. Situationen bedömdes som oroväckande, och på uppmaning av universitetets vicekansler J. Ph. Palmén förbjöd guvernören de följande föreställningarna. I pressen debatterades konflikten från många håll. Med tiden fann man förbudet snarast groteskt, emedan innehållet i pjäsen i sig var oskyldigt, i ringa grad upprörande.

Motsvarande demonstrationer behövde man inte senare uppleva, i första hand blott en väldig succés 26/10 1890, när Harald Molander på Svenska teatern regisserade W.S. Gilberts operett Mikado. Man hade gått tillväga med största omsorg: Molander hade själv översatt pjäsen och tillfogat ett antal nya kupletter, dekorationerna hade delvis importerats från Japan och repetitionerna var talrika. Någonting motsvarande har man knappast senare lyckats prestera, regissören hade tänkt på praktiskt taget alla detaljer. Med kritikern Hjalmar Neiglick i spetsen kunde man dock yttra irritation över operetternas alldeles för dominerande plats i repertoaren, men intäkterna sörjde för att omdispositioner inte företogs.

Den populäraste o. blev i alla fall Hervés Lilla Helgonet, som med Hilda Castegren i huvudrollen gavs hundrade gången 12/3 1904. Därefter kunde Svenska teatern jubla över Franz Lehárs Glada änkan, som spelades av gästande danskar för fulla hus 20 gånger sommaren 1907. Sällan hade salongen varit så till sista plats sprängfylld. Danskarnas gemyt i förening med sprudlande sång väckte gedigen entusiasm, som bidragit till att göra stycket till en verklig klassiker. Blott Kálmáns Czárdásfurstinnan har nått motsvarande framgång, för under brinnande världskrig våren 1917 spelades denna o. jämsides på tre scener i Helsingfors: Svenska teatern, Apolloteatern och Kansan näyttämö. Publiken räckte till för alla teatrarna.

Svenska teatern blev uppskattad för sina o., som spelades med friskt mod och god smak. På finskt håll höll man sig också framme tack vare den oerhört populäre Pasi Jääskeläinen (1869-1920). I synnerhet Viborgs stadsteater garanterade intim, animerad stämning med förträfflig kontakt mellan scen och salong. Anmärkningsvärt är dessutom att landets arbetarteatrar ägnat sig åt o. alldeles som folkparkerna i Sverige. O:s värld är naturligtvis paljettdekorerad, men den schematiska handlingen kan förvisso tillföras ironiska drag som ställs i samklang med socialdemokratiska, snäva ideal.

Att spela o. kräver charm och talang, men finländska scenkonstnärer har emellanåt klarat uppgiften alldeles briljant. Betydande talanger har varit Dagmar Edelberg -Faustinus (1885-1963) och Adolf Niska, bland gästande artister förtjänar att framhållas Anne Judic (1850-1911) och Elna Gistedt (f. 1895), fenomenal på Apolloteatern och Brunnshusteatern. Norska stjärnan Gabrielle Bidenkap (1874-1913) hörde liksom svenskarna Axel Ringvall (1860-1927) och Edvard Persson (1888-1957) till de stora publikfavoriterna. På finskt håll blev Emil Kauppi (1875-1930) uppskattad som operettkompositör, medan man på finlandssvenskt håll oftast arbetat med kabaré (Lilla teatern). Finskspråkiga operettstjärnor var främst Aino Haverinen (1875-1943) och Sven Hildén (1889-1934). (S. Hirn, Operett i Finland 1860-1918, 1992, Apolloteatteri, 2001) (Sven Hirn)